从《我的前半生》（2017）起，亦舒IP改编剧中女主角的人设就一直是讨论焦点。为什么亦舒的作品总在被改编，又总在被质疑？
▲电影《流金岁月》剧照
2026年4月28日，改编自亦舒中篇小说《独身女人》的都市情感剧《爱情没有神话》在CCTV-8和腾讯视频同步开播，讲述了35岁的出版社高管林展翘与王牌作家何韩长达十年的情感拉锯。开播后，收视率连续下滑，口碑也呈现两极分化，矛盾点聚焦在剧集对女主角的刻画是否偏离原著内核上。
从《我的前半生》（2017）起，亦舒IP改编剧中女主角的人设就一直是讨论焦点。但即便争议重重，亦舒小说仍然是影视作品改编的热门，目前还有《花好》《欢聚》《爱情慢慢杀死你》等多部待播。
为什么亦舒的作品总在被改编，又总在被质疑？当我们讨论“亦舒女郎”究竟应该在当代荧屏上呈现何种姿态时，我们真正在意的是什么？
▲电视剧《玫瑰的故事》剧照
“亦舒女郎”的当代性
《爱情没有神话》与原著的关联寥寥。小说以1980年代的香港为背景，女主角林展翘是一位留学归来的中学教师，在当时的社会思潮下，“独身”是不被理解的异类，但她对于婚姻始终保持着清醒而谨慎的态度，“婚姻根本就是那么一回事，再恋爱得轰动，三五年之后，也就烟消云散，下班后大家扭开电视一齐看长篇连续剧，人生是这样的。”
书里，已有家室的律师贝文祺追求林展翘，匿名给她送花，她在得知此事后说，“你属于别的女人，而我一向过惯独门独户的生活，不想与任何人分享任何东西。”接近结尾时，她差点要跟学生的父亲何德彰步入婚姻，但因何的前妻突然造访，她主动离开，最终仍是独身。
剧集对小说进行了大刀阔斧的改编，故事背景挪到上海，职场背景也从学校挪到了更贴近当下的网文领域。男主角何韩是原创角色，一位炙手可热的网文作家，林展翘则是他的编辑。原著里与林展翘有过感情线的张佑森和贝文祺，都被“嫁接”给了林展翘的闺蜜周媚。
抛开原著不谈，剧版《爱情没有神话》实则只是依循了都市爱情剧常见的套路，讲述林展翘与何韩两位“单身大龄青年”从分手、复合到重归于好的故事，经历了一系列职场、生活等变故后，二人找到了最合适的相处状态。而原著《独身女人》则用林展翘阅览过许多适婚男性却仍旧孤独的经历，展现了一类女性在世俗标准的规训下，在理想与现实的夹缝里，不愿屈从和将就、宁可独身的态度。孰优孰劣，高下立见。
亦舒的小说在影视化过程中，一向会在原著的基础上进行较大改动。2017年播出的《我的前半生》亦是如此，罗子君从香港白领摇身一变成为上海阔太，穿颜色鲜艳的各式大衣，前半段陷入“怀疑丈夫出轨”的家庭疑云中，屡次靠闺蜜唐晶及其男友贺涵帮助，才完成了“重回职场”的人生主线。男主角贺涵的角色，借鉴自原著里的翟有道，后者与唐晶没有感情线，而且是在罗子君离婚后才出现。
《我的前半生》获得了不俗的播出表现，首轮播出时在东方卫视和北京卫视的收视率均破2，网络累计播放量突破百亿。从舆论反馈来看，比起亦舒赋予原著的精神内核——女性从依附到被迫独立，并在挫折中找回自我——改编后加入的一些桥段反而对热度贡献更大。剧中讨论度最高的，是罗子君的“前夫哥”陈俊生（演员雷佳音也因为这个角色彻底出圈）与“段位极高”的第三者凌玲之间的关系，从天而降、无所不能的“人生导师”贺涵也在当时成为无数女性观众梦想中的完美伴侣。
这一现象有其时代背景。彼时正值“大女主”风潮开始刮向影视行业，观众对影视作品中独立女性的讨论和想象刚萌芽，虽然仍未跳脱出男强女弱的关系框架，但已经开始尝试从女性视角出发塑造角色和情节。因此，《我的前半生》恰好踩中了当时女性观众对“失婚后逆袭故事”的情绪需求。
类似这种叙事的国产剧，在此后几年成为输出“独立女性”的一套固定模版，比如袁泉主演的《玫瑰之战》（2022）、张小斐主演的《好事成双》（2023）等等，讲述的都是女性在离婚后如何重新走入社会。
2020年播出的《流金岁月》则将“女性情谊”摆上台面，这也是“她题材”国产剧进阶过程中相当重要的一帧。在亦舒的原著里，蒋南孙与朱锁锁是“没有一丝嫌隙的密友之爱”，蒋南孙是独立白领，朱锁锁是寄人篱下的孤女，两人从中学时代建立起的友谊贯穿始终，男性角色只是背景板，爱情远不及友情的篇幅和重量。
▲电视剧《我的前半生》剧照
为了满足电视剧的体量和戏剧冲突需求，蒋南孙和朱锁锁在剧里因为各自的感情线而拥有了复杂得多的情感图谱，朱锁锁与陈道明饰演的集团老总叶谨言（原著中不存在的角色）、富二代谢宏祖等人有过多段感情纠葛，蒋南孙也与章安仁、王永正等多位男性角色产生情感交集。但比起《我的前半生》里的“三角关系”，剧版并没有让这对闺蜜因为同一个男人产生矛盾，算得上是在新的时代背景下，对亦舒精神的一种有意识保留。
直到近几年，国产剧才开始更自觉地抛弃“雌竞”叙事，采用几对情感关系平行推进的方式，侧重强调女性之间“互助”的友情。如今回过头看，亦舒作品中一直贯穿的这种“不靠男人来定义女性关系”的写法，在当时或许尚未被验证，但正与如今观众的诉求暗合。
进入2024年，关于女性题材的讨论已经进入相对成熟的阶段，舆论场开始形成新的价值观共识，过去那套悬浮于现实之上的“大女主”叙事和流于表面的口号式“独立女性”逐渐失去市场，观众渴望看到更诚实、更落地的表达。
这一年有两部亦舒改编剧首播，分别是《承欢记》和《玫瑰的故事》。
《承欢记》原著创作于20世纪90年代，讲的是一个香港中下层女性的婚恋故事。女主角麦承欢出身普通，但男友家境优渥，二人感情稳定、即将步入婚姻时，麦承欢因为筹备婚礼的种种琐事与母亲起了冲突，并陷入母亲与婆家的拉锯中，最后无奈与男友分手。比起爱情，书中更侧重呈现母女之间复杂的情感。
这一点在剧中也有所呈现，只是在人设和情节上进行了大量重构，包括为麦承欢安排新的职业，并围绕麦承欢的视角增加一定篇幅的职场戏份，以及将原著结尾麦承欢遇到的“花花公子”姚志明改写为对男女主情感关系产生重要作用的男二号。
《玫瑰的故事》则在改编时完全转换了叙事视角。原著共分为四个部分，分别由黄玫瑰（剧中更名为黄亦玫）的兄长、追求者、女婿和继子四位男性担任讲述人，通过他们的观察和回忆，拼凑出玫瑰的一生。而剧版则以黄亦玫为第一视角，串联起与她有过感情纠葛的四位男性，共同构成她跨越二十余年的成长历程。两部作品虽然在母题上各有侧重，但都强调女性的“主体性”，以女性角色的目光和意志推动情节发展。
纵观近十年亦舒IP的改编作品，“亦舒女郎”在荧屏上的形象流变本质上是社会思潮变迁的倒影。什么样的女性形象能在某一时间段的观众心中获得共鸣，反过来也映照出这代观众的困惑与渴望。
复杂的“亦舒女郎”
在讨论改编是否得宜之前，有必要先厘清一个基本问题：“亦舒女郎”究竟是什么样的？
理解“亦舒女郎”，绕不开这些作品创作的背景。亦舒的代表作如《喜宝》《玫瑰的故事》《独身女人》《我的前半生》等等，都创作于上世纪七八十年代，彼时正是香港经济腾飞、社会转型和文化崛起的黄金时期，国际资本纷纷入港，成就了香港国际金融中心的地位。在这样的大环境里，亦舒的出现恰逢其时，她笔下的女主角洒脱、自然而独立，成为了香港都市女性的“代言人”。
这些女主角虽然处在不同的人生阶段，但共性都是“姿态要好看”，亦舒反复强调女性一定要经济独立，“永远不要打伸手牌”，导演林奕华曾经总结道，“亦舒给女性的自由找到一个物质的出口，女性在金钱和物质上的自由确保精神上的自由。”
在爱情观上，亦舒的态度也始终鲜明，她笔下的女主角很少“为爱痴狂”，是大多而清醒、务实甚至略显悲观。在短篇小说《爱情之死》里，女主伊娃介入了一段长达15年的婚姻，与对方在一起后，发现爱情并非想象中美好。书中以第一视角阐述了分手后伊娃的心情，“现代女性的勇气可嘉，我实在没有时间坐在一角伤怀，前面的路是艰难的，我必须要在大处着眼。”
与之相对应的，是她将女性之间的友谊放在了极重要的位置，最具代表性的便是《流金岁月》（1987）。
当然，亦舒笔下的女性也不可避免地带有时代局限性——独立自强的女性一般不为爱情停留，直到遇到更强的男人，比如，在《我的前半生》里，唐晶最后跟一位名叫莫家谦的澳洲律师结婚，移居澳洲并专心做了全职太太，罗子君也遇到了自己的“真命天子”，再次步入婚姻。这类故事本身依然遵循慕强逻辑。
同样作为女性，亦舒也在不断矫正自己的想法，在写作生涯的后期，她在杂文集《红到几时》（2014）中写道，“无论如何要有职业，因而结识志同道合的同事、朋友、对象，届时，可以结婚生子，也可以独身终老，这叫做选择，亦即是自由。”
但无论是否走入婚姻，她对于女性在社会中应当如何自处的观点是一以贯之的，这些气质上的共性正是现在大众对于女性叙事的需求，比如以“我本位”的视角去探索人生与爱情，而不是依附于旁人，比如对物质和感情的“高配得感”。早在四十年前，亦舒就在反复追问女性如何在婚恋、家庭、职场中保持独立人格和主体意识，虽然没有给出标准答案，但追问本身就有意义。而对亦舒的每一次改编，本质上都是一次重新提问。
亦舒女郎身上那些穿越时间、与当下产生共振的精神，是亦舒IP现在能够获得影视市场青睐的核心原因。但与此同时，其改编的困难也是显而易见的。
首先是原著金句多但情节少、冲突性弱的结构性特征。广为流传的金句是其作品的特点之一，那句“我想要很多很多的爱。如果没有爱，很多钱也是好的”，就出自被改编为同名电影的《喜宝》。此外，亦舒的小说大多是中短篇，篇幅紧凑，情节具有跳跃性，也很少依靠外部冲突来推动故事发展，而更侧重呈现主角的心理变化。
这种近乎白描的叙事风格，与影视作品的创作逻辑并不相符，在改编时就需要新增大量原创内容。通常操作的一部分是职场线的扩充，比如《爱情没有神话》就为林展翘原创了新的职场故事，在书里“没上过一天班”的黄玫瑰到剧中成为策展人，拥有了完整的职业成长路径；另一部分则是引入高烈度情节，早在1988年，电影版《流金岁月》就为蒋南孙与朱锁锁的关系引入了“第三者”，以增加故事的“狗血程度”，《我的前半生》为罗子君安排了一个堪比樊胜美（《欢乐颂》经典角色》）的原生家庭，《承欢记》也放大了原著里辛麦两家的贫富悬殊，以强化阶级差异的方式营造冲突性叙事。
另一个不得不提的点是，原著中的“亦舒女郎”都不是现如今世俗意义上的“完美女性”。比如，在《玫瑰的故事》原著里，17岁的黄玫瑰明知周士辉是有妇之夫，仍然与他交往，面对哥哥的指责，她说：“我不是破坏他们家庭的罪人，远在周士辉的眼光落在我身上之时，他们的婚姻已经破裂。”再比如《喜宝》中的姜喜宝坦率地承认自己对金钱的迷恋，她在物质与自尊之间摇摆的心路历程，构成了整个故事的张力。
但在改编时，这些有争议的棱角往往会被磨平。一方面是为了契合当下的主流价值观，另一方面也需要考虑观众的接受度。作家、编剧九夜茴就曾发微博陈述过女性题材创作的各种困难，不能为爱付出，否则就是“恋爱脑”，经历苦难就会被批评为“厌女”等等。在剧版《玫瑰的故事》里，周士辉与关芝芝就从已婚夫妇变成了尚未领证的恋人关系，黄亦玫一开始就明确拒绝了周士辉，还去劝导关芝芝，帮助和安慰了她。在《承欢记》原著里，麦承欢因为出身贫寒，在职场和感情生活里都表现得很理性和务实，选择与辛家亮在一起，也是看中了他体面的工作和优渥的家境，但在剧版里，这种理性被处理为“包容”和“隐忍”，她不仅对男友事无巨细地付出，甚至明知对方出轨还选择了原谅。
既要正视亦舒作品中的时代局限性并为其赋予新的价值，又要避免因“过度净化”而丢失原作精髓，是改编亦舒作品所要面临的核心困难。《喜宝》的改编失败就是典型案例，该电影之所以收获诸多差评，就是因为姜喜宝在影片里不再是那个精于算计的复杂女人，而变成了为生计所迫而不得不委身于勖存姿的可怜女孩。
当“亦舒女郎”们跨越漫长的四十年，如今依旧活跃在荧屏上并且被反复讨论时，或许观众想看到的，是能够为自己的人生提供某些参考和力量的生活侧写，而非拼贴了无数金句、但却陷入固定模板中的女性独立叙事。（完）
