从西方汉学家的视角回看中国艺术，往往能发现被本土研究者忽视的传统基因。
▲东西问客户端制图。
“用铅笔也能画出逼真的效果，但石鲁为何偏要用毛笔？”一场中外艺术对话中，汉学家、艺术史家包华石（Martin Powers）向中国国家画院原院长杨晓阳提出了这样一个问题。由人民美术出版社举办的“中外艺术家共赏一幅画”活动近日在北京举行。包华石与杨晓阳、中央美术学院副院长于洋等中外学者，围绕中国当代书画家石鲁的《古长城外》《种瓜得瓜》以及中国现当代画家、油画家吴冠中的《苏醒》《网》《野草》等作品展开对谈，探讨20世纪中国美术在面对西方写实主义与现代主义时，中国画如何展开自身探索。
“写实”背后的传统与情感
面对石鲁1954年创作的《古长城外》（又名《火车来了》），杨晓阳将其定义为“社会主义现实主义”的典范。这幅画描绘了火车第一次驶入祁连山脚下、藏区牧民欣喜观望的场景。画面采用焦点透视和明暗素描式的处理，人物与羊群动作各异，具有很强的现场感。
▲2026年4月25日，现场嘉宾赏析石鲁的作品《古长城外》。（图片来自主办方供图）
包华石指出：“这幅画写实得让人物的表情、衣着的明暗、甚至每只羊的个性态度都清晰可辨。但这并不是西画的专利，这些恰恰是宋代绘画的特征——在宋代绘画里，马、狗、牛都有内在的情感。”
在当时的社会背景下，石鲁用毛笔而非铅笔达到了这种逼真效果，意味着什么？
在包华石看来，这背后是20世纪中国艺术家主动学习西方透视学、解剖学等“科学美术”的结果。他同时认为，石鲁作品的价值不仅在于技术上的中西结合，更在于画面中流露出的对普通劳动人民的关切。
杨晓阳在回应包华石的问题时进一步提到，在当时的中国社会背景下，石鲁深入生活、表现人民是他的基本主张。他是延安鲁艺出身，早年就体恤民众，为大家服务。杨晓阳认为，观众之所以觉得画面可信，正是因为这个背景在起作用。
包华石对此表示认同，并说道：“这不仅是科学的问题，更是人心的功能。”
挣脱“二元”思维
当讨论转向吴冠中1994年的抽象水墨作品《苏醒》时，包华石提出了更具思辨性的看法。《苏醒》这幅画用狂放的墨线和墨点，勾勒出古柏盘根错节的形态，抽象意味很浓。但在包华石看来，它的价值不只是形式上的创新，更在于吴冠中跳出了一个时代性的思维陷阱。他指出，20世纪中叶以后，艺术在全球范围内被高度政治化。“在美国冷战时期，抽象表现主义被视为‘自由’的象征。”包华石解释，这种对立的框架源自黑格尔以来的一种二元思维：抽象vs具象、现代vs传统、西方vs中国。“当时不少中国知识分子也接受了这个框架，一旦接受，你就被困住了。”
▲2026年4月25日，现场嘉宾赏析吴冠中的作品《苏醒》。（图片来自主办方供图）
在他看来，吴冠中的伟大之处，恰恰在于他彻底抛弃了这种非此即彼的思维。“他拒绝了具象与抽象的零和关系，认为形式与内容是辩证的。”包华石认为，吴冠中能够做到这一点，源于他对中国传统绘画的深入理解。
包华石以吴冠中笔触中的“虚实”结构为例指出，西方抽象表现主义画家波洛克将油漆滴落在画布上，追求纯粹的抽象与偶然；而吴冠中用毛笔在宣纸上挥洒，虽然画面具有相似的张力，但他从未抛弃具体的形象——远处的山、水中的鱼、地面的肌理。
“吴冠中比波洛克复杂得多。”包华石说。在吴冠中的画面中，实的部分是可见的物象，虚的部分留给观众想象。更精妙的是，他有时会并置两种截然不同的风格：高超狂放的笔触与看似稚拙的形象。“这种将高雅与质朴并置于同一画面的做法，北宋文人画就已经出现，西方要到19世纪末、20世纪初才会这么做。”
“戏作”传统与现代性的另一条路径
包华石还揭示了一个被忽视的思想史关联。
他提到，20世纪初英国艺术批评家罗杰·弗莱正是读到了郭若虚《图画见闻志》中关于“气韵”的译文，才意识到一条墨线也可以传达画家的内心情感，从而推动了西方抽象表现主义的发展。
“表现性笔触成为现代西方抽象艺术的重要元素，而这个元素来自郭若虚。”包华石说，历史的实际情况与西方构建的那种二元对立框架根本不相配。
他借用宋代文人“戏作”（游戏笔墨、有意打破常规的创作）的概念来界定吴冠中的态度。“戏作意味着我不接受当前的绘画常规，我想改变，甚至有意地程式化、抽象化。这在欧洲要到了现代才出现。”
中央美术学院副院长于洋在对话中回应了包华石的观点。他承认，从西方汉学家的视角回看中国艺术，往往能发现被本土研究者忽视的传统基因。“吴冠中需要一种‘弑父情结’，反叛传统才能生长。但能像他这样不破不立又取得成功的，少之又少。”
在对话的尾声，包华石说：“所以这些对立，我觉得我们应该让它们松散一点，比较灵活。”（完）
记者/孙晨慧
